A Roma le etichette non appartengono ai dizionari, ma alle persone. Sono maschere mobili, destinate a cambiare significato col mutare dei tempi. Eppure, in questo continuo gioco di specchi, una domanda resta legittima: chi nasce prima, il Burino o il Coatto?
La risposta è semplice solo in apparenza: viene prima il Burino, figura che porta nella capitale la fatica antica della terra, la misura delle stagioni; segue il Coatto, creatura novecentesca, figlia dell’asfalto e della costrizione urbana, nata quando l’espansione e le borgate ridisegnano la città e il linguaggio del popolo si fa difesa.
Per comprenderli entrambi bisogna seguire Roma nel suo lungo processo di metamorfosi, dal tempo lento dei campi alla velocità incerta della periferia
Le origini del Burino — lo “zotico” che bussa alle mura dell’Urbe
Per cominciare, occorre riandare alla fine del Settecento e ai primi decenni dell’Ottocento. Mentre l’Agro romano vive di stagioni, transumanze, piccola artigianeria, la città richiama forza lavoro: contadini, braccianti, calzolai, stagnini dei Castelli e del litorale risalgono verso l’Urbe.
A questo movimento corrisponde una parola, “burino”, che la tradizione accosta sia a bura/buris (la parte curva dell’aratro), sia a burrus (“rossiccio” della pelle bruciata). Non è la filologia a interessarci qui, bensì la funzione culturale: burino nomina l’uomo del solco che entra in città portando con sé un tempo lungo, un codice di sobrietà orgogliosa, una lingua più ruvida che untuosa, melliflua.
Intanto, proprio grazie a quell’afflusso, Roma impara un’altra cadenza: le parole di campagna incontrano la prontezza dei rioni e la cautela contadina si specchia nella pratica dell’arrangiarsi. Ne nasce una convivenza talvolta aspra, ma feconda; ed è qui che l’immaginario del “burino” comincia a stratificarsi: non solo “chi viene da fuori”, ma chi conserva un’etica non metropolitana pur vivendo entro le mura.
Belli e Trilussa — i poeti come “sismografi“
Su questo sfondo, l’Ottocento letterario offre la prima vera radiografia dell’anima popolare. Giuseppe Gioachino Belli (1791–1863) fissa nei sonetti una Roma che non addolcisce nulla: chiesa e mercato, bestemmia e devozione, fame e astuzia. Nei suoi versi e in ciò che ritraggono, affiora già l’attrito tra sapienza contadina e furbizia di borgo: il burino non è un “altro” esotico, è un vicino che obbliga la città a riconoscere le proprie radici concrete.
Sul finire del secolo e all’alba del Novecento, Trilussa (1871–1950) riprende e rifrange: toglie l’acre, non la verità; lima la ruvidità in fiaba civile; trasforma la sferza in moralità in forma di sorriso. Di conseguenza, grazie a lui, la lingua popolare acquista una tenuta narrativa che le consente di passare naturalmente dal foglio al palco, dalla lettura al recitato.
Osterie, fraschette, stornelli — la voce che si fa canto
Mentre la letteratura disegna un vocabolario morale, la canzone ne diffonde il ritmo. Nelle fraschette dei Castelli e nelle osterie di Trastevere, la voce del popolo si accorda in stornelli: botta e risposta in rima (Fedez e Tony Effe antelitteram), improvvisazioni che mutano la malinconia in sorriso.
È in questo clima che nasce la canzone romanesca. “Barcarolo romano”, scritta da Romolo Balzani sul finire degli anni Venti, trasforma il Tevere in metafora dell’intera città: il fiume come mestiere e come destino, lentezza che unisce sponde lontane.
Pochi anni più tardi Ettore Petrolini, con “Tanto pe’ cantà” (1932), innalza a filosofia popolare la leggerezza dell’uomo che non si arrende: un sorriso che non nega la fatica, ma la trasforma in canto.
Il teatro di Petrolini raccoglie e amplifica quella voce. Le sue maschere — Fortunello, Gastone — non rappresentano classi, ma nature. Così, da un lato rappresentano la bonomia contadina, dall’altro la vanità del cittadino moderno. In loro convivono il residuo del Burino e la prefigurazione del Coatto. Petrolini, in fondo, anticipa la commedia del secolo a venire: Roma che ride di sé per riconoscersi.
Dal fascismo alle borgate — la nascita del Coatto
Poi arriva il Novecento, e con esso il trauma dell’espansione. Gli sventramenti fascisti cancellano interi quartieri del centro e spingono migliaia di famiglie verso le periferie nascenti. Sorgono Pietralata, Quarticciolo, San Basilio: distese di cemento dove l’eco della campagna si spegne e prende forma una sopravvivenza urbana inedita.
Ed è qui che la parola coatto prende corpo, in senso proprio e figurato.
Dal carcere alla borgata
Dal latino coactus (participio di cogere, “costringere”), il termine apparteneva al lessico penale-amministrativo: designava il carcerato, il condannato ai lavori forzati, il soggetto del domicilio coatto e, nel ventennio, del confino.
Con il trasferimento della popolazione ai margini, la voce scivola dagli atti giudiziari al parlato quotidiano: dapprima come marchio imposto dall’esterno, poi — per reazione — come autodenominazione ironica e difensiva di chi abita le borgate. Ragion per cui il significato si riallinea alla nuova realtà: non più (e non solo) il recluso, ma chi vive continuamente costretto — dalla distanza dal centro, dallo stigma sociale, dall’urgenza economica. Risultato?
A queste dinamiche, l’uomo di borgata risponde con la teatralità del corpo e con una lingua rapida e tagliente, che è difesa, sfida e orgoglio insieme. Così, mentre il Burino coltivava la pazienza, il Coatto afferma la sua presenza. In altre parole, esiste perché parla, perché si mostra, perché rifiuta l’invisibilità.
Pasolini e il Cristo dei sottoproletari
Pier Paolo Pasolini, più di ogni altro, colse la potenza tragica di questa nuova umanità. In “Accattone” (1961) la borgata è insieme inferno e sacrario, dove bestemmia e preghiera coincidono, il corpo diventa parola, la miseria s’innalza a visione. L’anno successivo, nel “Vangelo secondo Matteo”, lo stesso autore riconosce nei volti dei sottoproletari romani un Cristo senza aureola, un’innocenza senza redenzione.
È la stessa voce del Coatto, che attraverso il cinema conquista dignità mitica. Non più caricatura, ma testimonianza. Non più scherno, ma verità spoglia, in cui Roma scopre il proprio lato sacro e dolente.
Dal Rugantino a Sordi, Proietti e Verdone — il margine che diventa commedia
Quasi in parallelo, il teatro musicale traduce quella realtà in ironia. Con Rugantino (Garinei e Giovannini, 1962), Roma si specchia nel suo stesso folklore: Trastevere diventa scena e confessione, la spacconeria si fa maschera tenera, la leggerezza un modo per sopravvivere alla malinconia.
Aldo Fabrizi, nel dopoguerra, aveva già incarnato la romanità laboriosa, severa ma affettuosa; Alberto Sordi, negli anni Cinquanta e Sessanta, ne mostra la metamorfosi: il “romano medio”, sospeso fra orgoglio e incertezza, tra residuo contadino e borghesia nascente.
Poi arriva Gigi Proietti, che trasforma il dialetto in strumento orchestrale (nelle sue voci convivono trasteverino e coatto, burino addomesticato e poeta di strada). E infine Carlo Verdone, dagli anni Ottanta in poi, porta il Coatto al paradosso della tenerezza: dietro la catena d’oro e la parlata tronfia si scopre un’anima fragile, disarmata, umanissima.
Il derby antropologico — tra lentezza e foga
Anche il calcio riflette, a suo modo, questa geografia morale. Il Coatto tende al cuore romanista, viscerale e teatrale; il Burino si rispecchia nella compostezza più provinciale dei biancocelesti. Ma è bene precisarlo: non tutti i romanisti sono “de Roma” o coatti, né tutti i laziali incarnano la figura del burino o del tifoso che vive lontano dalla Capitale. Ovviamente è solo un gioco di riflessi, non una formula sociologica.
Guai a confondere — la suscettibilità del romanaccio
E tuttavia, al netto di tutto, a Roma vige una legge non scritta: non bisogna mai confondere il Burino con il Coatto. Il romano può ridere di sé, ma non accetta l’equivoco. Se lo chiami “burino”, lo spingi simbolicamente fuori dal centro — e lui, inevitabilmente, si infervora, perché in quell’aggettivo sente un’esclusione antica, quasi una perdita di cittadinanza morale.
L’ironia come intelligenza del destino
Alla fine, Roma sopravvive grazie alla sua ironia. Il Burino le ha dato la concretezza del lavoro e la saggezza della misura; il Coatto le ha trasmesso la velocità della parola e la forza di ricominciare. Insieme tengono la città sospesa tra memoria e invenzione, fra malinconia e resurrezione quotidiana.
Così, ogni volta che un attore restituisce al pubblico una verità in dialetto, che un tassista trasforma un insulto in sorriso o che in osteria uno stornello rompe il silenzio, Roma rinasce da se stessa.
Ridendo, come sempre, per non morire — e ridendo, come sempre, per salvarsi.
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