Non è necessario essere intenditori d’opera per associare Aida, Turandot, Pagliacci, Bohème e compagnia bella ai rispettivi compositori. Cosa ben più ardua è ricordare invece i vari Piave, Giacosa, Illica, Da Ponte o Ferretti, vale a dire i librettisti. Eppure il primo lavoro ha inizio proprio da loro.
Ma è sempre stato così?
L’involuzione della specie
Quando, a cavallo tra Cinquecento e Seicento, nella nostra penisola nasce il melodramma, genere che tentava di coniugare la teatralità della tragedia greca con la composizione musicale, il testo occupava una posizione predominante.
Il “poeta” — pensiamo, ad esempio, a Ottavio Rinuccini (1562-1621), che scrive la Dafne per Jacopo Peri e poi l’Euridice, rappresentata nel 1600, o, poco più tardi, ad Alessandro Striggio, che fornisce a Claudio Monteverdi il testo dell’Orfeo nel 1607, e a Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), autore del libretto dell’Incoronazione di Poppea nel 1643 — è il vero re di questo nuovo genere.
Durante il Settecento, “Sua Maestà” il poeta è ormai un indiscusso vip. Il poeta, librettista e storico veneziano Apostolo Zeno (1668–1750), uno dei principali riformatori del melodramma italiano, cerca di affinare il genere, divenuto ormai troppo sovrabbondante quanto a intrecci ed effetti spettacolari. Ragion per cui inizia a restituire maggiore coerenza all’azione. In cima alla top ten della classifica si staglia però Pietro Metastasio (1698-1782), la cui fama risuona in tutta Europa.
I suoi libretti cominciano a circolare indipendentemente dalla musica e passano da un compositore all’altro, adattandosi alle diverse esigenze. È il caso, ad esempio, di Didone abbandonata, Artaserse, Adriano in Siria, Olimpiade, La clemenza di Tito.
Ma in cosa consisteva esattamente il lavoro del poeta?
Il grande architetto
A lui spettava l’arduo compito di costruire l’intera architettura: stabiliva le entrate e le uscite di scena, decretava chi dovesse parlare, per quanto tempo e, naturalmente, cosa dovesse dire. Detta così, appare una cosa semplice, ma in realtà c’era un lavoro sotterraneo di dimensioni titaniche.
Innanzitutto, una delle difficoltà consisteva nel tentare di modellare il testo in base alla durata dell’azione, dosando con il misurino pause e accelerazioni oppure rallentando quando il sentimento — il cosiddetto “affetto”, vale a dire lo stato emotivo dominante — meritava più spazio.
Doveva altresì tenere conto della durata stessa delle parole, così da renderle adatte alla futura intonazione musicale. Questo perché nell’aria la parola può subire una notevole dilatazione musicale, mentre il recitativo tende ad avvicinarsi maggiormente al ritmo del parlato.
Poi veniva il lavoro di cesello e qui, apriti cielo: una fatica immane. L’intervento era totalizzante. Bisognava infatti scegliere la parola giusta, il suono azzeccato, gli accenti, i troncamenti, gli enjambement per le parti recitative, le rime nelle forme chiuse (quelle delle arie cantate). E ancora, il conteggio delle sillabe, pause e ripetizioni, la distribuzione di recitativi, arie, duetti e concertati. Nel frattempo, non poteva e non doveva mancare una visione d’insieme dell’effetto teatrale prima della rappresentazione.
Questo perché un conto è concepire un testo destinato a una musica che ancora non esiste, partendo dai tempi tecnici della poesia, un conto è l’effettivo risultato finale. Per capirci bene, nel cantato basta una sola sillaba sbagliata per deformare la parola, una vocale scomoda su una nota da sostenere può rendere più difficile l’emissione, magari provocando la famigerata “stecca” — l’incubo di ogni cantante —; persino una banalissima pausa fuori posto può stravolgere il significato di una frase.
Ebbene, tutto questo è il libretto e costruirlo in maniera impeccabile non era certo roba da poco.
Quanto al compositore, occupa inizialmente una posizione meno dominante di quella che conquisterà in seguito. A lui spetta il compito di “condire” le parole attraverso la musica. E se oggi la cosa ci appare a tratti sovversiva, il passato testimonia altro.
I tempi di gloria, però, erano destinati a finire.
Le prime crepe nel trono
Nel 1762 il letterato e librettista Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) e il compositore Christoph Willibald Gluck (1714-1787), con Orfeo ed Euridice, comprendono che c’è bisogno di creare una maggiore fusione fra poesia, musica e azione, così da superare gli automatismi dell’opera seria e stemperare gli eccessi del virtuosismo vocale.
Qualche decennio dopo entra in scena “l’invincibile armata” della storia del teatro musicale: il poeta dei teatri imperiali Lorenzo Da Ponte (1749-1838) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Le nozze di Figaro nel 1786, Don Giovanni nel 1787, Così fan tutte nel 1790 sono tra i capolavori indiscussi della celeberrima coppia.
E qua cominciamo a intravedere un’aria di cambiamento. Sì, perché inizia a diventare difficile stabilire a chi spetta il ruolo del comando.
Conta di più il librettista o il compositore?
Da Ponte è un portento nel costruire formidabili macchine teatrali; Mozart, neanche a dirlo, è in grado di trasformare anche una sconceria in musica (e chi conosce certe sue lettere alla cugina sa bene a cosa ci si riferisce). E che musica! Sta di fatto che, grazie al suo genio assoluto, riesce a far esprimere simultaneamente ai suoi personaggi sentimenti e intenzioni differenti con una naturalezza che non ha rivali.
Il compositore, insomma, non è più quello che condisce il piatto con una decorativa insalata russa, ma tenta l’inarrestabile scalata.
Quanto al poeta, nell’Ottocento viene miseramente spodestato dalla top ten e perde persino la corona d’alloro. Per definirlo meglio si afferma addirittura il termine “librettista”, inizialmente neppure troppo lusinghiero. Nel frattempo i rapporti di forza all’interno del teatro musicale sono ormai profondamente cambiati.
Scansati librettista: arriva Verdi
Con Giuseppe Verdi (1813-1901) il sorpasso del compositore è ormai evidente.
Naturalmente il musicista vuole e deve conoscere il soggetto, ma non si limita a questo: pretende infatti di governarne la struttura teatrale. In men che non si dica mette bocca su tutto: dalla scena che va accorciata o spostata fino al singolo verso che va cambiato perché manca di forza espressiva. Il buon Francesco Maria Piave (1810-1876), librettista di Ernani, Macbeth, Rigoletto, La traviata e La forza del destino, lo sa molto bene.
In buona sostanza, Verdi cerca insistentemente quella che chiamerà “parola scenica”, che, con tutta la sua potenza, riesce ad arrivare dritta al pubblico, a far percepire e rivivere interamente la situazione rappresentata sulla scena.
A questo punto il poeta, per quanto eccelso, non può più rivendicare l’antico primato.
Il sorpasso è praticamente compiuto. Tuttavia non c’è rosa senza spine. Al prestigio crescente del compositore e alla trasformazione del ruolo del librettista si aggiungono altre contingenze, a dire il vero assai meno nobili o auliche, che finiscono per condizionare il già oneroso lavoro dei vip del melodramma.
Fare i conti senza l’oste
A un certo punto, infatti, il povero librettista e il compositore sono affaccendati con mille altre questioni, incluso il rapporto con i cantanti, spesso capricciosi, e con altre stelle nascenti quali gli impresari, sempre a caccia di finanziatori, dal momento che il vecchio sistema del mecenatismo di corte — almeno in Italia — va progressivamente perdendo centralità.
Poi bisogna fare i conti con la censura, mille scadenze e la continua richiesta di opere nuove da parte di un pubblico che ama sempre più il genere e frequenta i teatri sempre più assiduamente. Dulcis in fundo, tocca sbrigare le necessità pratiche del teatro. E allora, via con il piede sull’acceleratore.
Jacopo Ferretti (1784-1852), tanto per fare un esempio, scrive La Cenerentola per Rossini nel 1817 in appena ventidue giorni.
Dire che si lavorava a ritmi frenetici è un eufemismo.
Poi arrivò Puccini
Se Verdi è un perfezionista, Giacomo Puccini (1858-1924) trasforma il rifacimento del libretto in un metodo di lavoro a dir poco ossessivo. Inizia così a tagliare e spostare, chiede continue modifiche, cambia idea duemila volte. Quanto a revisioni, Torquato Tasso gli fa un baffo.
Per La Bohème, ad esempio, lavorano Luigi Illica (1857-1919), soprattutto sulla struttura drammatica, e Giuseppe Giacosa (1847-1906) sulla versificazione e sulla qualità letteraria, mentre Puccini e l’editore Giulio Ricordi seguono minuziosamente ogni passaggio e intervengono per correggere il tiro.
Per farla breve, il lavoro dura quasi tre anni, dal 1893 al 1896.
Altro che poeta folgorato dal raptus dell’ispirazione davanti al foglio bianco! L’iter è macchinoso e somiglia più a una sala di montaggio che a un processo creativo. Un metodo di lavoro che si allontana fortemente dall’immagine romantica dell’artista-genio che lavora di getto.
Lo stesso laboratorio produce Tosca nel 1900 e Madama Butterfly nel 1904.
In tutto ciò, che fine ha fatto il librettista?
Mentre il compositore fa la voce grossa ed è osannato dagli intenditori, il lavoro del librettista diventa meno visibile, ma non per questo meno complesso. A partire dai romanzi e dai drammi più disparati, effettua un’operazione di smontaggio e montaggio: all’occorrenza elimina personaggi poco incisivi, fonde episodi, comprime pagine intere in poche battute per adattare il materiale alle esigenze del canto, cercando di arrivare a quello che potremmo chiamare il suo nucleo operistico.
In tutto ciò, la povera Mimì dalla gelida manina deve riuscire a morire prima che chiuda il teatro.
E oggi?
Quando ascoltiamo «La donna è mobile» riconosciamo immediatamente il genio di Verdi; «Mi chiamano Mimì» ci rimanda a Puccini; in «Là ci darem la mano» identifichiamo Mozart.
Del povero librettista, invece, non si ricorda quasi più nessuno. È partito da re e ha perso il trono; eppure, tolte le parole, del melodramma resta ben poco.
