Venne prima la musica o prima il cinema? Ovviamente prima la musica, essendo primordialmente legata alle scene del palco e del teatro. Ma il cinema è l’immagine impressa, il teatro senza attori, la fotografia in movimento. Ciò ha quindi potuto scindere il legame totalitario con la musica; non nel senso che uno può fare a meno dell’altra, bensì: col cinema la sfera sonora può rispondere ad altri scopi e ispirare nuove potenzialità. Nell’opera Classica l’accezione più standardizzata è quella di un costrutto armonico e melodico didascalico dove il cantante-attore è emotivamente sostenuto dallo spartito che ne segue le vicende: musica felice per la scena allegra, musica triste per il momento triste. In epoca Romantica questo dualismo inizia a espandersi ma è con l’arrivo del cinema che trova il suo pieno potenziale: non importa cosa esprima visivamente l’attore, sarà la musica a dirci cosa dobbiamo provare spesso slegandosi da quello che effettivamente vediamo.
Il principio
All’inizio il cinema era solo una sequenza di fotografie scattate e riprodotte in rapida successione: si costituisce nell’immagine la simulazione del movimento. Possiamo ricondurne la nascita al 1895 con lo spettacolo del cinematografo dei Fratelli Lumière proposto ai cittadini di Parigi. Però il sonoro non era implementato. C’era in effetti già la tecnologia per registrare voci e musica: il fonografo di Edison del 1878, il grafofono di Bell nel 1880 e il grammofono di Berliner nel 1887. Tuttavia era complicato appaiare questi strumenti con la cinepresa e sarebbe stato pure complicato riprodurre successivamente il filmato assieme al sonoro.
Ma colonne sonore già esistevano: orchestre e pianisti eseguivano musica dal vivo durante le proiezioni; a volte avevano dei canovacci con delle indicazioni da seguire, ma per lo più usavano materiale già esistente del repertorio classico. La musica divenne quindi parte integrante dello spettacolo cinematografico, soprattutto quando col tempo si allungavano i tempi di girato: l’accompagnamento non avrebbe annoiato lo spettatore.
Proposta e sincrono
Quasi fin da subito si realizzò l’esigenza di accostare un audio adeguato alla proiezione a schermo. Il film muto italiano Cabiria (1914) indica due compositori, Ildebrando Pizzetti e Manlio Mazza, come fautori di una musica originale per accompagnare le scene. La proiezione americana del film ebbe una forte influenza sul regista David Griffith che volle copiarne il metodo per i suoi film. In questo momento abbiamo ancora orchestre presenti in teatro durante le proiezioni, però ora eseguono uno spartito scritto appositamente per il film.
Negli anni ’20 del Novecento furono sviluppati i primi sistemi di registrazione e riproduzione sonora in sincrono con la proiezione. Dal 1927 con The Jazz Singer inizia la diffusione di massa dei “film sonori” dove la colonna sonora è allacciata in toto con il video e la voce inizia a farsi sentire; è l’inizio del tramonto dei film muti.
In questo contesto la musica prende principalmente due strade: la composizione orchestrale o l’impianto jazzistico. Nel primo caso, abbiamo compositori provenienti dai repertori colti che si prestano a creare brani per i film. Nel secondo caso, assistiamo a orchestre e musicisti jazz, le quali spesso appaiono in scena. Non è una scelta casuale perché all’epoca si diffusero negli Stati Uniti numerosi cortometraggi di famosi artisti Jazz durante le esecuzioni delle loro musiche; sono i primi videoclip musicali. Le due dimensioni possono anche viaggiare assieme, con scene in cui è registrato dal vivo un complesso bandistico che appare a schermo e altre in cui c’è un sottofondo orchestrale che accompagna gli attori (le due possibilità sono chiamate musica diegetica e musica extradiegetica).
Genere musicale e film
Nei decenni a seguire i registi si rendono conto del potere principale della musica nel film: far percepire allo spettatore le emozioni del personaggio rappresentato. E con questa finalità quasi ogni musica funziona bene. Negli anni ’60 si rafforza l’abitudine di usare come accompagnamento canzoni dei repertori pop e rock già diffusi al largo pubblico. Il primo film ha fare largo uso di questa possibilità è Easy Rider (1969). In questo modo la musica assolve anche un altro compito: costruire l’ambiente entro il quale si muovono i personaggi, lo spettatore può facilmente ritrovarsi se conosce i brani proposti. È un modo eccellente per implementare l’immersività.
La descrizione dell’ambiente viene resa bene anche con l’utilizzo di materiale orchestrale. Certi strumenti o certe sonorità si connettono al meglio con lo sfondo filmico da ricostruire: è il caso di Braveheart (1995) con l’utilizzo di cornamuse per descrivere il paesaggio e i protagonisti.
Negli ultimi decenni un regista ha a sua disposizione molte possibilità: può attingere a materiale già esistente o crearne di nuovo, può avvalersi di compositori orchestrali o band commerciali, può eseguire anche un mix fra tutte queste proposte. Oppure può puntare a sonorità pure.
Suoni, non musica
Lo sfondo sonoro è composto da quattro elementi: voce, musica d’accompagnamento, rumori, silenzi. C’è un’ulteriore componente più complicata da definire: sono le sonorità applicate, create appositamente per la scena, legate a disegnare la percezione dello spettatore e non a proporre il realismo filmico (come fanno invece i rumori). Competono più al sound-designer che al compositore e ci sono sempre stati per sostenere il pathos di una scena. Sono le note degli idiofoni per rimarcare presenze fantasmagoriche, le distorsioni elettriche per i robot sui film di fantascienza, i bassi preponderanti e statici per sollecitare la tensione in scene di guerra. Possono essere prodotti con strumenti reali oppure essere disegnati digitalmente. A volte sono legati al panorama visivo ma spesso sono un puro artificio per rimarcare una disconnessione con ciò che si osserva. Sono largamente usati nell’arte contemporanea, sia nelle performance che nei cortometraggi. Il cinema horror ne ha attinto a piene mani per sollecitare ansia e paura alle orecchie dell’astante. E ora questi suoni trovano sempre più spazio nel cinema commerciale e in altri generi.
Attenzione: da qui in poi sono presenti spoiler
La colonna sonora nell’Odissea
L’Odissea (2026), film diretto da Christopher Nolan, composizioni di Ludwig Göransson. La musica proposta esegue ottimamente i precetti di ogni colonna sonora: dare profondità alle emozioni dei personaggi presenti, descrivere l’ambiente (luogo e periodo storico), sollecitare tensione nello spettatore. Per farlo vengono amalgamati strumenti musicali del periodo con palcoscenici orchestrali e corali, non mancano rinforzi digitali per incidere meglio timbri e riverberi, o disegnare le scene più sovrannaturali.
In parte Ludwig Göransson si avvale di flauti, aulos e lire per le sue composizioni. È un collegamento diretto con l’immagine che lo spettatore potrebbe avere dell’antica Grecia ma si tratta di “realismo” e non di “realtà” poiché le nostre informazioni riguardo alle sonorità del tempo sono ipotesi basate sui reperti archeologici o sulle teorie musicologiche. Non possiamo davvero sapere come suonassero i musicisti dell’epoca, ci manca un’analisi perfetta di melodia, armonia e ritmo. Le vicende di Ulisse avrebbero avuto posto attorno al XII secolo a.C. mentre i primi esempi di notazione e teoria musicale a nostra disposizione sono del V secolo a.C., ciò significa che l’allaccio al panorama Mediterraneo è di totale libera ispirazione. Non è una cosa negativa. Un film è fatto per un pubblico contemporaneo con gusti contemporanei, una lettura quanto più filologica sarebbe stata inutile: un puro gioco accademico, dando alla pellicola uno spessore intellettuale ma probabilmente inefficiente dal punto di vista narrativo.
La musica sfrutta la modalità del leitmotiv, cioè un tema ricorrente legato a un personaggio, a un’idea ricorrente, a un sentimento. I leitmotiv principali sono due: un tema di poche note eseguite da una lira (arpa) che si conclude con un’azione corrispondente di Ulisse in scena, spesso quando impugna un arco; e una melodia eseguita con diversi organici sempre legata all’eroe omerico. Quest’ultima viene inizialmente suonata da un aulos (strumento a fiato dell’antica Grecia) e si divide in due temi: uno tragico e uno più speranzoso, a volte suonati in sequenza mentre a volte viene proposto solo il primo nei momenti più drammatici in cui non è sotteso nessuna fiducia ma solo la disgrazia. Con queste disposizioni si seguono gli standard della musica per film: melodia riconoscibile, accompagnamento alla scena, ricorrenza tematica, uso di un’orchestra, riconoscibilità, adattamento sonoro al contesto filmico.
Più innovativo invece il sound-design legato alle scene d’ansia, soprattutto quelle in cui appaiono Polifemo e Circe. In questo caso Nolan propende per synth digitali, con bassi importanti e incisivi che in alcuni cinema hanno stupito qualche spettatore. Questo tipo di scelte sono normalmente fatte con i film horror dove il passaggio da silenzi totali a forti frastuoni investono la percezione acustica facendo sobbalzare automaticamente il fruitore. È una tecnica chiamata jump-scare, dove la maggior parte dell’impatto è data dal suono e non da ciò che appare a schermo. Non è la prima volta che Nolan o altri registi ricorrono a questo espediente, ormai è diventata una prassi anche per i generi d’azione e d’avventura.
La parte della componente sonora meno indagata nella cinematografia è quella dedicata al silenzio. Non è scontato, poiché la completa assenza di suono in natura è raro: l’uomo può crearlo artificialmente nelle camere anecoiche, altrimenti potrebbe trovarlo solo nello spazio poiché lassù le onde sonore non posso propagarsi. Nell’Odissea sperimentiamo la percezione dell’assenza di suono con la scena delle Sirene: Ulisse decide di ascoltarne il canto ma gli uomini della sua ciurma si tappano le orecchie con la cera per non esserne influenzati. Nolan decide di farci seguire la percezione dei marinai e quindi ovatta tutto il suono come se anche le nostre orecchie fossero tappate, in più riespone la colonna sonora tematica (extra-diegetica) col tema tragico di Ulisse, in modo da ricordarci che è lui il centro, il personaggio in cui immedesimarci. È un’operazione furba: evita di dover comporre una musica per le Sirene che non avrebbe potuto soddisfare le aspettative di una pletora mondiale di spettatori.
Il sonoro al cinema fra tradizione e nuovi orizzonti
La musica muta nella società tanto quanto cambiano la tecnologia e i gusti della gente. Ciò accade anche nelle colonne sonore dove possiamo assistere a stilemi vecchi e nuovi nella stessa pellicola. Concomitanze di tecniche del passato e del presente, di suoni da orchestra classica e synth digitali, di interazioni fra generi diversi. Nel cinema molti prodotti sfuggono alla categorizzazione standard di denominazione, così si possono mischiare horror, commedia, fantasy, drammatici, lo stesso accade nella musica, in conseguenza la colonna sonora punta a nuovi orizzonti di amalgama fra stereotipia attestata e completa originalità.
Forse non è il caso dell’Odissea dove a far da padrone sono comunque le proposte più conservative della grande Hollywood con delle incursioni nelle sonorità proprie del genere horror. Tuttavia Nolan dimostra lungo tutta la sua filmografia un certo interesse per il sound-design, ricercando effetti digitali originali in grado di suggerire tensione e phatos alle scene in un modo innovativo. Se funziona con un blockbuster non tarderà a venire replicato da film secondari e dalle produzioni di successo future.
Immagine creata con I.A.
